Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

Architektúra és teológia – A pannonhalmi apátsági templom felújításáról

"Nem lehet félreértenünk a helyzetet: ez esetben egy keresztény templom szentélye szolgál a zen buddhizmus üresség fogalmának térbeli leképezésére. Következésképpen adódik a kérdés: milyen funkciót hivatott betölteni egy buddhista fogalom imaginációja a pannonhalmi bazilika szentélyének esztétikájában?"

Az ezeréves apátsági templom belső terének jelenlegi képét a néhány évvel ezelőtt befejezett építészeti felújítás során alakították ki.1 Az új térkoncepciót a monostor bencés közössége a II. Vatikáni Zsinat2 eszméi nyomán érlelte ki. Hosszas keresés után találtak rá 2004-ben John Pawson építészre, aki akkoriban a csehországi Novy Dvůr trappista monostor terveit készítette. A bencésekből álló Bazilika-műhely, a Pawson-iroda és a műemlékvédelem szakemberei közösen dolgozták ki azt az alapkoncepciót, amelyből 2007-ben engedélyezési terv lett. A tervezői szándék szerint a középkori eredetű háromszintes, hosszanti tengely az Isten és az ember kapcsolatának átmeneteit jeleníti meg a beavatási rítus struktúrája szerint. Ez tükrözi a keresztény egyházi hierarchia fokozatait (papság-szerzetesség-hívek), illetve a megkeresztelkedéstől (a torony alatti tér) vezet a húsvéti misztériumba, amely minden szentmisében felidéződik. Ennek a helye a két középső szint (plánum és a padok szintje.) Itt foglal helyet a liturgikus közösség, a beavatottak, azaz a hívők, papok és szerzetesek együtt ünneplik Krisztus misztériumát. Az új kőoltár, mely nagyjából a hajdani lettner előtt álló népoltár helyén áll, a szerzetesközösség és az azzal együtt ünneplő hívek egységének szimbóluma. A harmadik szint a szentély, melynek „üres tere”3 a kelet felé nyíló ónix rózsaablakkal4 a mennyei Jeruzsálem, a Szent Hegy előképe, a másodszorra eljövendő Krisztus előtt várakozó tér. Az ónix által jelképezett Paradicsom és Jeruzsálem között egy asszociációsor jelenti a kapcsolatot, amely már a korai keresztény irodalomban is ismert volt: a templomhegyet tekintették a Golgota, Krisztus keresztre feszítése színhelyének, és ez rejtette magában a Paradicsomból kiűzött Ádám sírját is, amely fölött emelkedett tehát Krisztus keresztfája.5

A Storno Ferenc nevéhez köthető, időközben kiüresedett, de a térbe súlyosan ereszkedő, domináns berendezési tárgyakat (mint a régi szószék, a padok, a Szent István és Szent Benedek-szobor, a baldachinos oltár), eltávolították, és helyükre kőből készült oltár, ambó és amerikai dióból faragott stallum került, melynek erezete és sötétbarna színe hasonlóságot mutat a barokk sekrestye bútorainak textúrájával. A Szent Mártont ábrázoló festett üvegablakot szintén eltávolították (ma letétként az Iparművészeti Múzeum őrzi), de a déli gádorfal színes üvegablakai megmaradtak.

A tér tágasságának érzetét az ónix ablaklapok szűrte fény és a cseh üvegből készült gyertyaalakú világítótestek segítségével fokozták. J. Pawson a fehér fényt részesítette előnyben, amit az ónix fényáteresztő képessége jól érzékeltet. A körablak közepén az ónixlap vékonyabb, mint a széleken, így a kör középpontja nem szórja, inkább magába gyűjti és koncentrálja a fényt. Ez a fehéren sugárzó köröcske az ablak közepén ellenállhatatlanul vonzza magához, és nehezen ereszti el a tekintetet. Azonban a varázslatos fény nem nyer keresztény értelemben vett spirituális hangsúlyt, mivel egy üres szentély zárófalán található, minden szimbolikus jelet nélkülözve. Bár eredetileg Pawson másképp tervezte: Alison Morris beszámolójában olvashatjuk, hogy középre egy kereszt fényvonalakból álló rajzát képzelte, mely négy részre osztotta volna a belső kört, a körnegyedek a négy evangélistára utaltak volna.6 A külső gyűrűt pedig nyolcosztatúra tervezte, amely a feltámadás idejét jelentő »nyolcadik nap« jelképe lett volna. A nyolcadik nap gazdag szimbolikus tartalmának kifejtése megtalálható (többek között) Új Teológus Szent Simeon írásaiban, ahol a Paradicsom megteremtésének napját jelenti: Isten a világot az ember teremtése előtt hozta létre, a Paradicsomot viszont az ember teremtése után, a nyolcadik napon, amely így, a hét nap körforgásán kívül kerülve eszkatologikus jelentőségű, és célként áll az ember előtt.7 Azaz a kezdeti Édent az embernek kellett volna beteljesítenie tökéletesedése révén, hogy az egész teremtés a mennyek országává váljon. A hét nap az idő körforgását jelképezi, míg a nyolcadik nap az örökkévalóságot, ami túl van az időn: a folyamatosan megélt végtelenséget jelenti, a maga egységes egész voltában. Nem a profán idő rendjéhez tartozik, ami körkörösen megújul, ismétlődik az egyik véges dologtól a másik véges dologhoz tartó előrehaladása során. A nyolcadik nap soha nem alkonyul be, az idők végezetén vár ránk a maga végtelenségével. Pawsonnak ez az ablakterve végül nem valósulhatott meg, Alison Morris nem részletezi az elutasítás indokát.

Az oldalfalak 19. századi kváderes, kőutánzatú felületei az eredetinél semlegesebb hatású színt kaptak. Sokat vitatott újítás volt a solnhofeni kőburkolat felszedése, amelyet szintén Storno Ferenc hozott Pannonhalmára, és bár a maga korában elterjedt és divatos volt, a kopás miatt tükröző, fényes hatás jelent meg a felületén, ami nem illett az új belső tér tompított tónusai közé. Helyére süttői mészkő került, durva csiszolású, matt felületi faktúrával.

Komoly építészeti problémát jelenthetett a feladat, hogy a templombelső terét elszakítsák a Storno-féle átalakítások didaktikus-historizáló képétől, és helyette misztikus képpé alakítsák. A krisztológiai értelmezésbe ágyazott tér építészetileg kitűnő választásnak minősült, mert a teológiai elv az átalakítás során rendteremtő folyamatként érvényesült, olyan términőségként jelentkezik, amely épp a kép- és tárgynyelvi kiüresedésen, annak tudatos lehántásán át teszi lehetővé a belső tér egységes egészként való felfogását.8

A nyugati bejárótól induló tekintet a térszerkezet tiszta erővonalai mentén tétovázás és akadozás nélkül szeli át a láthatót, s végül egyenesen a keleti szentély üres terébe hatol, amit az egyenesen záródó fal hatalmas ónix körablaka hivatott misztikus sejtelemmel telíteni. Ahogy elindulunk a főhajó terében, a nyugattól kelet felé tartó hosszanti tengelyen követve tekintetünk előbbi útját abban a reményben, hogy organikus élménnyé tehetjük a térnyelv által jelzett szellemi felemelkedést, meglepve tapasztaljuk, hogy a templom közepére érve megtorpanunk. Az itt elhelyezett oltár, amelyet kétfelől székek vesznek közre, a mögötte lévő ambóval és az azt oldalról övező stallumokkal egyetlen, jól körbejárható egységet alkotnak, a longitudinális tengelyt centrális téregységgel törve meg. Mivel itt található a szerzetesi közösségi tér, a mozgásunk itt lelassul, megállunk, elidőzünk. Nem fogjuk követni tovább az utat, amit a tekintetünk elsődleges élményként megtett a nyugati ponttól a keleti szentély végpontját jelentő ónix ablakig. Az eredeti élmény így elhalványul, elkallódik, nem szervesül a mozgás révén a mélyebb élményrétegekbe.

Ha valaki mégis tovább indulna a szentély felé, a szent iránti hódolat vágyával, a kissé nehezen mászható lépcsősoron felfelé haladva, az ónix ablakon át beáradó fény súrolta masszív kőfalak között egy üres teret talál. Ez egy jellegtelen, monoton, nyomasztó tér. Az űr megfoghatatlan, anyagtalan volta paradox módon súlyos masszaként nehezedik a szemlélőre, amitől képtelen szabadulni, hiszen egyetlen jel sem található itt, amely a földi ürességtől elemelné a látványt és a képzeletet, hogy az égivel, a szakrálissal teremtsen kapcsolatot. A szemlélődő képtelen elszakadni a földtől, de nem a földi lét csábító képeitől és kísértéseitől, hanem egy identitása elvesztésével küzdő hely ürességétől. A szimbolikus jelek erejét elveszítve, az üresség tere megakadályozza az értelem Istenhez való emelkedését. Foglyul ejti az elmélkedő szellemet, és miután az nem tud a földi dolgoktól való eltávolodás révén megtisztulni, elveszíti a lehetőséget, hogy szert tegyen a lelki józanságra. Az üresség itt a szó legszorosabb értelmében véve semmitmondó: noha szakrálisnak állítja magát, mégis olyan funkciót tölt be, mint a jeltelen profán tér: nem józanítja ki a földi élet káoszába süllyedt lelket, nem segíti tájékozódási pontokkal a koncentrációt, hogy Istenben elmerülve befogadhassa a testetlenség élményét. A szentély ily módon csak a középponti tér nyúlványaként képeződik le a tudatban, súlyos perifériaként nehezedik a szemlélőre, megfosztva őt a misztikus felemelkedő út lehetőségétől. Ám ez a periféria épp azáltal, hogy a szentélyben foglal helyet, lehetséges értékhordozóként jelenik meg, mivel a szentélynél (hierarchikus értelemben legalábbis) nincs és nem is lehet központibb tér egy keresztény templomban.


A pannonhalmi bazilika a felújítás után (©Pannonhalmi Főapátság. Fotó: Bujnovszky Tamás)

Meglátásom szerint a dilemma feloldásának első lépése az lehet, hogy a szentélyt egyszerre fogjuk fel a hieratikus elsőbbséggel rendelkezés attribútumával felruházott, rögzült, stabil helynek, illetve dinamikus helynek, amely a legintenzívebb változásokat szenvedi el. A szentélybeli kiüresedés, kiüresítés fizikai, építészeti aktusa Krisztus kiüresedésének teológiai analógiájában nyeri el valódi értelmét, amely által részévé válik a krisztusi passiónak.


A pannonhalmi bazilika üres szentélyének zárófala (Fotó: Szatmári Mária)

Az Úr második eljövetelére váró tér az absztrakciónak ezen a fokán, ahová eljutottunk, azonosítható lenne – mintegy második, az építészeti struktúrában még nem tükrözött, de elméletileg szükségszerűen adódó lépésként – az üres trónnal, az úgynevezett hetoimasia képzetével. Bogyay Tamás meghatározása szerint az előkészületet, készenlétet jelentő görög szóval az Utolsó Ítélet Bírója számára előkészített trónt jelölték.9 Az üres trón képi ábrázolása a korakereszténység idején, a 4-5. században jelent meg, olyan sokrétű értelmezést mutatva, amit lehetetlen egyetlen, közös forrásra visszavezetni. Az viszont kétségtelen, hogy különféle szentírási részletek határozták meg a kialakulását és fejlődését, például: a Zsolt. 9,8. verse, a Jel 3,5.; 4,2.; 5,6. fejezetének sorai. Tehát az ábrázolás minden formájában valamilyen égi látomáshoz kapcsolódik, ahol az Isteni Személy jelenlétét (legáltalánosabban Krisztusét) a trónra vagy afölé helyezett korona, Evangélium, krisztogram, gemmakereszt, galamb vagy más, hasonló jelentésű szimbólum fejezi ki. Az alapformákon túlmenően azonban az üres trónnak olyan ábrázolási típusai is kialakultak, amelyek csak a maguk kontextusában értelmezhetők: ilyenek például, Bogyay Tamás szerint, azok a reprezentációk, ahol a trónra a lándzsát, a töviskoronát vagy a nádszálat (amellyel az ecetes szivacsot emelték a kereszten függő Krisztus ajkaihoz) helyezték, mely szimbólumok nyilván nem az Utolsó Ítélet képzetével függnek össze, hanem a krisztusi szenvedéstörténet és megváltástan mélységeibe vezetnek be. Cornelius Vollmer német kutató szintén azt hangsúlyozza, hogy a hetoimasia motívumot kontextustól függően szabad értelmezni.10 Példaként hozza fel a Santa Maria Maggiore diadalívének mozaikábrázolásán látható hetoimasiát, amit a korábbi szakirodalom az Utolsó Ítélettel hozott összefüggésbe. Ám ha a kontextust vesszük alapul, ahol ez az ábrázolás megjelenik, a bevett értelmezés megkérdőjelezhetővé válik. A diadalív mozaikjain Krisztus gyerekkorának valamennyi jelenetét megtalálhatjuk, kivéve születésének az ábrázolását. Ami annál is meglepőbb, mivelhogy a Santa Maria Maggiore hangsúlyosan kapcsolódott a karácsonyi ünnepkörhöz, lévén, hogy itt őrizték ereklyeként Krisztus bölcsőjének egy darabkáját. A diadalív narratív ciklusa jobb oldalon az Angyali üdvözlettel kezdődik, a bal oldalon pedig Jézusnak a templomban való bemutatásával ér véget. Értelemszerűen középen a születés ábrázolásának kellene lennie, ám azon a helyen az üres trón motívumot találjuk egy medalionba foglalva, ülőfelületén egy gemmakereszttel. Ez pedig csak oly módon értelmezhető, hogy a képi program tervezője a második parúsziával utalt az első parúsziára, azaz Krisztus második eljövetele az Utolsó Ítéletkor előfeltételezi a megszületését. Így egy motívumban két tartalom fonódik össze, következésképpen itt az üres trón egyben Krisztus születésének is a szimbóluma. Vollmer példát hoz olyan ábrázolásokra is, amikor kizárólag a hetoimasia alapjelentése ábrázolódik, de ezen esetekben is hasonló módszerrel, a kontextusból vezeti le az értelmezést. Így például a Velencei Régészeti Múzeumban található 5. századi pulai elefántcsont ládikón szintén látható egy üres trón. Itt a jelentés megfejtése azon az észrevételen alapult, hogy a trón mellett kétfelől álló két apostol nem hódoló gesztussal, hanem elvarázsolt, csodaváró tekintettel mered a trónra, jelezve, hogy nem az Úr jelenlétével számolnak a trónon, hanem azzal, hogy bármelyik pillanatban megjelenhet és helyet foglalhat, mint az Utolsó Ítélet Bírója. A trón alatt a Bárány ábrázolása látható, amint a Paradicsom hegyén áll, ahonnan egy folyó fakad.11

Amennyiben a felvázolt logikai ívet nem törjük meg és a pannonhalmi bazilika üres szentélyét a hetoimasia képzete alapján értelmezzük, úgy szükséges annak a John Pawson által tervezett építészeti struktúrának az elemzése, amely kontextusként fogja közre az üres teret.

Deyan Sudjic, a legismertebb Pawson-monográfia12 írója szerint az angol építész, akinek munkássága az 1980-as években kezdett kibontakozni, viszonylag későinek mondható indulása miatt egyik, akkoriban divatos stílustáborhoz sem csatlakozott, sem a még alkotó posztmodernekhez, sem az épp induló »high- tech« néven ismert művek alkotóinak csoportjához.13 A tudatosan vallott egyszerűség esztétikája a minimalizmussal rokonítja, ám stílusát egyéni módon formálta többféle hagyomány ötvözésével, és sosem állította, hogy az általa kiérlelt építészeti struktúra egyetemes megoldás. E hagyományok között elsőként kell kiemelnünk Japán hatását: maga Pawson vallja be Minimum című könyvének előszavában, hogy alkotói érlelődésére a 16. századi japán kultúra gyakorolta a legerősebb hatást.14 1973-ban látogatott először Japánba, azzal a szándékkal, hogy buddhista szerzetessé váljon. A még Londonban megismert karate-edző barátja, Akira Hayakawa viták helyett azzal gyógyította ki nemes elhatározásából, hogy elvitte Japán egyik legszebb kolostorába, az északi Ei-Heiji buddhista szerzetesi közösségbe. Itteni rövid és kiábrándulásba fulladt tartózkodása után Pawson évekig angoltanárként dolgozott Tokió egyik üzleti főiskoláján, s közben megismerkedett egy neves japán építésszel, Shiro Kuramatával. Az ő nevéhez fűződik Tokióban a Kiyotomo sushi bár belső dizájnjának létrehozása (1988), az Esprit üzlet dizájnja Hong Kongban (1983), Tokióban a Supper Club Cazador (1967), a Club Judd (1969), Fukuokában pedig az Oblomov-bár (1989) dizájnja. Legszebb munkái között tartják számon a Miss Blanche széket, amely Tennesse Williams A vágy villamosa című drámájának egyik szereplőjéről kapta a nevét. A bonyolult technikai eljárással készült, áttetsző akrilba piros rózsaszálakat préselt, az így nyert lapból alakította ki a szék ülőfelületét, amit négy, rózsaszínű, kecses lábra erősített. A rózsák az átlátszó akrilban lebegni látszanak, anélkül, hogy bármi összefűzné vagy fenntartaná őket, az anyagtalanság érzetét keltve, így az erő nélküli lét effektusát jelenítik meg igényesen kivitelezett formában. Pawson az írásaiban több helyütt is megemlíti japán példaképét, a Visual Inventory című könyvében például egy akrilváza elemzésén át mutatja be, hogyan sikerült a mesternek a szintetikus anyagok felületeinek formálásával az anyagnak a térben való spontán materializálódását érzékeltetni;15 Minimum című könyvében16 pedig megállapítja, hogy Kuramata művészetében a 'Shibui' spiritualitás fejeződött ki.17 Ez utóbbi mértékletességre tanít a forma- és erőhasználatban, az egyszerű, diszkrét, átszellemült szépség teremtésére. A tárgyalkotásban olyan textúrák alkalmazását jelenti, ami egyensúlyba hozza az egyszerűséget és a komplexitást. A dekorációban az elsődleges színekhez szürkét adagolnak, hogy az így nyert ezüstös effektus egységbe vonja a pasztell- és sötét tónusú színeket. Az alkotáshoz szükséges lelki hangoltságot az egyszerűség, a természetesség, a hétköznapiság és a csend állapotaiba való gondolati merülés révén találják meg. A meditációk során igyekeznek elsajátítani azt a tudást, amely meghatározza – Pawson megfogalmazásával élve –, hogy „hol van az a pont, amelynél meg kell állni”,18 a befejezetlenségnek és a tökéletlenségnek azon a fokán, ahol a még szabálytalan és aszimmetrikus, szabad forma előre mutat a tökéletesre, az organikus egészre, mint a végtelenbe húzódó középpontra. Úgy vélem, ennek a szemléletnek az elsajátítása tette érzékennyé Pawsont arra, hogy „a felesleges javak holtsúlyát”19 elhullatva, a zen buddhizmus tanításával összhangban az üres helyek feszültségét keresse, mint a létnek azon magját, ahol megszabadulhat a konkréttól, az anyagitól. Az így nyert ürességről írja: „lehetővé teszi, hogy a teret térnek éljük meg, hogy az épületet valóban építményként éljük meg. Az üresség megmenti a teret és az épületet attól, hogy korrumpálódjon, hogy eltűnjön a mindennapiság esetleges kacatjai között. Az üresség felkínálja a teret a kontemplációra – pszichológiai és fizikai értelemben egyaránt.”20 Az üres térre való érzékenységéről vall a már említett Visual Inventory című könyvében is, amely voltaképp egy fotógyűjtemény, olyan pillanatfelvételeké, amiket évek során át gyűjtött, rendszerezett, hogy építészeti intuícióinak feldolgozása során jegyzetfüzetként használja őket.21 Az egyik fotón a Stockholm melletti szigetvilág egyik erdővel borított tájrészletét látjuk, a fák között, a kép centrumában egy kopár szikladarab türemkedik ki, amely a vízen ormótlan, kísérteties házszerű alakzatként tükröződik, „a kép mintha egy ürességet hordozna a középpontjában”22 – fűzi hozzá. Egy másik felvételen a Halál Völgyének sivataga látható, a sóval borított kopárság, ahol az üresség fölé a kék égbolt záródik, olyan atmoszférát teremtve, ahol minden élénkebb, az érzékszervi érzékelés pedig élesebbé, a gondolkodás koncentráltabbá válik.

Mindezek alapján világosan kirajzolódik az a mód, ahogyan Pawson a japán zen buddhizmus és Shiro Kuramata művészi tradíciójának talaján a maga gondolkodását kialakította, és megvilágítást nyer az is, hogyan illeszkedik építészeti logikájának keretei közé a pannonhalmi bazilikában kialakított üres szentély-tér. Amint már írtam, a szentély itt olyan térstruktúra része, amely egyértelműen a periférián jelöli ki a helyét, de nem véletlenül lett idehelyezve az üresség tere, hiszen a keresztény tradícióban a szentély hieratikus hely, ezért az üresség centrumként képeződik le. A japán shibui spirituális képzettel összhangban tehát arról van szó, hogy a bencés bazilika szentélye mint egy tökéletlen (azaz tárgyaitól kiüresített, lehántott) forma az üresség által szabaddá téve utal előre a végtelenbe rejlő, jelen nem lévő, csak megidézett centrumra, mint a lét magjára, olyan atmoszférát sűrítve magába, ami a sivatagot idéző ürességben kiélesedett érzékelés révén segíti az anyagtalanságra összpontosító kontemplációt. Nem lehet félreértenünk a helyzetet: ez esetben egy keresztény templom szentélye szolgál a zen buddhizmus üresség fogalmának térbeli leképezésére. Következésképpen adódik a kérdés: milyen funkciót hivatott betölteni egy buddhista fogalom imaginációja a pannonhalmi bazilika szentélyének esztétikájában? A választ pontosan tudniuk kell azoknak, akik ezt a fajta térképzést helyeselték, vagy egyenesen kérték John Pawson építésztől. A térstruktúrát érintő elemzés azonban nem állhat meg ezen a ponton, további megállapítások és következtetések lehetségesek.

Pawson Kuramatát példaképének, Ludwig Mies van der Rohe német származású amerikai építészt pedig a mesterének vallja. Minimum című könyvében a Bauhausban vezetői tisztséget is betöltő építészt „briliáns finomítónak” nevezi, aki az egyszerűség őszinte esztétikája révén nemes méltóságot adott a térnek és a benne elhelyezett tárgyaknak. Pawson így folytatja: „Számomra az egyik legfontosabb alapelv ugyanez: elhagyni azt, ami nem fontos, azért, hogy hangsúlyt kaphasson az, ami lényeges.”23

Mies van der Rohe24 valóban a neoklasszicizmus hagyományát továbbörökítő tiszta konstrukció elvét vallotta a magáénak, amit igyekezett érvényre juttatni az épület egészében. Peter Behrens irodájában dolgozva ismerkedett meg a Baukunst filozófiájával egyetértő Schinkel-iskola szellemiségével, melynek hatása erőteljesen érződik a korai fő művei egyikének tekintett Barcelona-pavilonban (1929).25 Az épület mindössze nyolc, szabadon álló, kereszt formájú tartóra támaszkodik, ezek dúcolják alá a lebegő födémet. A belső válaszfal csiszolt ónixfelületet kapott, ez tölti be a centrum szerepét, a többi főbb határoló sík csiszolt, zöld tinoszi márványfelülettel rendelkezik, a válaszfalak pedig függőleges, króm tartóbordákkal megtámasztott zöld üvegből készültek. Az üveg, a króm, a márvány és az ónix felületek egymásra tükröződéséből izgalmas textúra- és színjáték bontakozik ki. A fő teraszt, végében a hatalmas medencével hosszú, szürke mészkőfal szegélyezi. A belső tér zárt udvarban végződik, ahol egy kisebb medence található, fekete üvegfalakkal határolva. Mies később a pavilon elrendezését lakóháztervre is adaptálta, így öltött testet a Tugendhat-ház, ahol a centrum szerepét szintén a lakóteret kettéosztó, egyenes vonalvezetésű ónixtábla tölti be.

A pavilonban alkalmazott kötetlen aszimmetrián nyugvó szerkesztést Mies életművében 1933-tól, a Reichsbank pályázatra benyújtott tervével, a szigorú pontossággal tervezett szimmetrikus monumentalitás váltja fel. 1937-ben Amerikába emigrál, ezt követően 1939-ben a chicagói Illinois Institute of Technology (IIT) számára elkészíti az egyetem könyvtárának és az Alumni Memorial Hall- nak a tervét. Ez utóbbi előrevetítette azt a többszintes, síklemez födémes épülettípust, amit az 1948-1951 között épített Lake Shore Drive 860 alatti lakásoknál is látunk. Mindkét épület homlokzata ugyanazon szerkezeti szintaxist mutatja, mely széles és keskeny sávok váltakozásának ritmusára épült: pillér – keskeny ablak – széles ablak után a fordított minta: széles ablak – keskeny ablak – pillér következik. A szimmetriát gazdagítja a hatalmas üvegfelületeken megcsillanó acél ablakosztó bordák visszatükröződő látványa. Miesnél az üveg kezelésmódjában kettős intenció figyelhető meg: a monumentális átlátszó felületű anyag mintegy eltűnik a térben, így egyrészt a semmit jeleníti meg, másrészt hangsúlyozza a támasztószerkezet funkcióját. Az anyagnak a monumentalitás révén megmutatkozó természete és a funkcionalitás közötti érintkezésen alapuló szerkezethez az adott kor alapvető szellemi közegének a megismerése vezette el, ahogyan azt az Armour (ez volt akkoriban az IIT neve) technológiai intézet építészeti igazgatójává történt kinevezésekor tartott beszédében kifejtette.26

Az anyag és funkció összehangolásának, organikusan alakított rendjének célja, hogy minden dolognak azt a helyet nyújtsa az épített térben, amire az önnön belső természete révén méltó. Ebben foglalható össze a mies-i esztétika egyszerű lényege.27

John Pawson építészeti esszéiben is felfedezhető Mies van der Rohe gondolatainak hatása. Az általa kialakított építészeti struktúra végső letisztultságában éppúgy érték- és gondolathordozó, mint mestere munkáié. Pawson esetében tagadhatatlan a vallásos érzékenység az építészeti nyelvezet használatában, noha az irányultsága zen buddhista hangsúlyokkal bíró szinkretista megközelítésen alapszik. E kereteken belül azonban az architekturális struktúráinak egyszerűsége és jelentése konzekvens, szigorú és pontos gondolatmenetbe illeszkedik. A valódi egyszerűség – írja Pawson – „a harmónia, az értelem és az igazság természetébe betekinteni kívánó filozófiai és irodalmi törekvés.”28 A Visual Inventory című könyvben az egyik pillanatfelvételének elemzéseként pedig arról ír, hogy a választott anyag és a funkcionális igény logikus összehangolásából természetes módon adódik az „abszolút vizuális visszafogottság” minősége, amelyre azután, a struktúra egészébe történő integráció révén, mintegy rátapad jelentésként az a spirituális aspektus, amelyet alkotója nyújt. Ezek alapján is érzékelhető, milyen mélységben és gondolati letisztultságban értette meg Pawson a mesterének tekintett elődje esztétikáját, melynek tanítása szellemében az egyéni jellemzőkkel bíró architektúráját racionális összhangba hozta az egyénileg kiérlelt vallásos és filozófiai világfelfogásával. Pawson pontosan érti, mit milyen céllal és jelentéssel használ az építészeti tér megformálásában, a kérdés az, hogy a megrendelői értik-e őt? Kérdésként vethető fel, hogy a pannonhalmi bencés Bazilika-műhely, mint megrendelői szereppel bíró közösség, felelősségteljesen felmérte-e, milyen konfúziók adódhatnak egy zen hangsúlyokkal bíró szinkretista érzékenységű, minimalista alkotó és a keresztény bencés hagyomány igényeinek egybehangolása során?

Kétségtelen továbbá, hogy a mies-i hagyomány átvételéhez köthető Pawsonnál a monumentalitás és a geometrikusság iránti fogékonyság kialakítása. Ezek egyike sem független nála a spirituális jelentésre való vonatkoztathatóságtól. A Pawson-írások ismeretében ezt úgy tűnik, nem lehet eléggé hangsúlyozni. Egy ciszterci monostor terrakotta padlólapjainak egymásba kapcsolódó félköreit, illetve az ismétlődés révén keletkező mintázatot figyelve jegyzi meg például, hogy a négyzet és a kör dualitása nemcsak textúraformáló aspektus, hanem spirituális jelentést is hordoz: a négyzetre vágott padlólap egyenesei az időbeli világot, a kör az isteni végtelent jelképezi.29

Noha alapvető egyezés állapítható meg a fényt illető alapelv tekintetében a mies-i és a pawson-i esztétika között, mégis e téren figyelhetők meg a legrelevánsabb különbségek is kettőjük között. Közös vonás az, hogy a fény kompozíciós eszköz az építészetükben, amelytől függetlenül nem is beszéltek térről. Míg azonban Mies van der Rohe a természetes fénynek kitett, hatalmas üvegfelületek visszatükröződésének játékára alapozta a térkomponálást, addig Pawson idegenkedik ettől és elutasítja a tükröződést, ehelyett inkább a fény és a kőfelület súrlódásának természete jelenti a kiindulópontot számára a tervezésben. A Visual Inventory című könyvében található egy érzékletes példa erre: Le Thoronet ciszterci monostort fényképezve meglepte, ahogyan a fény a legkisebb szegletbe is behatolva új csomópontokra világít rá az építészeti struktúrában, sőt új összekapcsolódásokat teremt, az adott formát új textúrába helyezve mutatja meg.30 A fényhatás sajátos értelmezése játszik szerepet abban is, amiért sokra értékeli és használja munkáiban a fehér falfelületeket. A fény, a textúra és tónusrétegződés leghalványabb árnyalatát is élénkké teszi a fehér falakon, az árnyék pedig fokozottan hatásos kifejezőeszköznek bizonyul: a fehér falfelületen szinte világossággal telítettnek mutatkozik, anélkül, hogy megszűnne önmaga természete szerint, lebegő mozgást végezve megosztani a formát, hangsúlyozni az éleket, anyagtalanná tenni a tömör kőfelületet. Pawson az árnyékhatást a lélek szimbólumaként használja. Ha nincs is lehetősége tisztán fehér falakra alapozni az adott építészeti struktúrát, amit megtervez, visszafogottságra törekszik a színhasználatban, és ahol lehetséges, legalább annak az effektusnak a megteremtésére, amit Spectrum című könyvének előszavában az „éteri köd” tónusának nevez. Ehhez társít egy olyan üres teret, ahol a lehető legkevesebbre csökkentette a strukturális elemek számát,31 hogy a szem szabadon mozogjon a térben, érzékenyebbé és fogékonyabbá váljon, míg a leghalványabb és nemesebb tónust is érzékeli a retina. A pannonhalmi bazilika jelenlegi belső térstruktúrájáról egyértelműen leolvashatók Pawson törekvései. Az ónix használatát Mies van der Rohe-tól vette át, és mivel nála az ónixfelülettel képzett elem centrális szerepet tölt be, adódik a következtetés, hogy Pawson hasonló értelmezést kölcsönöz a Szent Márton bazilika ónix körablakának is. Ez összhangban van a már említett japán spiritualitással: a szentélyben a semmi terét lezáró keleti fal ónixablaka, mely az éterien ködös effektussal bíró kőfelületével a meditáció atmoszféráját hivatott erősíteni, a végtelenbe húzódó, végtelenben rejlő centrum létére utal – a shibui spiritualitás belső tartalmának megfelelve. Mindazonáltal úgy vélem, hogy a bazilikában az ónixablak és üresség-tér relációján alapuló hatás- és struktúraképzés nem sikeres, nemcsak önmagában nézve, hanem Pawson érzékenységéhez és a korábbi, vagy időben párhuzamos munkáinak színvonalához viszonyítva is. A pannonhalmi templomtér egészében olyan mértékben élesített az integritás a formák ürességének köszönhetően, hogy a monolitikus jelleg nem a koncentrációt élénkítő hatást éri el, hanem mintegy a visszájára fordulva, a monotonitás, a monumentálissá fokozott jelentéktelenség nyomasztó impressziójával az unalom érzését kelti. Ezen pedig a szintén monumentális, fentről, a fal felső feléről az üresség terére könnyedség nélkül, fenyegető kőtömbszerűen – ablakra távolról sem emlékeztető módon – rátelepedő ónix körablak egyáltalán nem segít, épp ellenkezőleg.

Mindezen megfigyelések alapján egyet kell értenem Vukoszávlyev Zorán A tér minimum teljessége (John Pawson térinstallációja Pannonhalmán) című tanulmányában leírt kritikai észrevételével: „A Szent Márton ablakot felváltó hatalmas körablakot (lencseszerű csiszolásának köszönhetően) a középpont felé egyre markánsabban világítja át a természetes fény – az elementáris hatást azonban elrontják a sugárirányú fénycsíkok, melyek archaizáló ablakosztást rajzolnak a nyílásfelületre. A monolitikus elemsűrűsödés spirituális hatása itt a realitások talajára tér vissza – de lehet, hogy ezt csak a koncentrált (építészetkritikai) figyelem érzékeli.”32

Az építészeti stíluselemzésem kiindulópontja: vizsgáljuk meg, milyen kontextust teremt a Pawson-féle struktúra az üres trón absztrakciójaként (hetoimasia) értelmezett kiüresített szentély számára. Szerintem a jelenlegi architekturális kontextus alapján ez az üres tér, mint hetoimasia képzet, nem vonatkoztatható az Utolsó Ítéletkor várható parúsziára. A jelen állapot, ha nem is a tökéletesség teljes fokán, de azt a tudást, érzékenységet és szépséget tükrözi, amit John Pawson építész a kortárs építészet konvenciói között meg tudott valósítani. Ha a szerzetesi közösség számára elfogadható a megelégedés a zen hangsúlyokkal bíró meditációs atmoszféra megteremtésével a szentélybeli üresség terében, akkor nincs szükség semmilyen további erőfeszítésre. Ha viszont hetoimasia-ként, a keresztény hagyományon belül értelmezhető »üres trónként« szeretnének rátekinteni, akkor a meditáción túl szükség van még a gondolkodás szabadságára is, amivel meghaladható az a tökéletesség, amit a kiüresedésre való összpontosítással el lehet érni, hogy szabadon ráirányítsák a figyelmüket Istenre, mint Személyre. A hetoimasia üressége nem a zen hagyomány szerinti ürességet jelenti, melynek csupán az a funkciója, hogy lehetővé tegye a spirituális világ érzékelését meditatív úton, hanem az önmegtagadás és a hit abszurdumának analógja, amely az Istenre várakozó figyelem materializálódása. Az oszthatatlan és egylényegű Szentháromságra irányuló figyelemé. Ennek egyik megjelenítési módja, hogy Krisztus-hordozóvá tesszük ezt a teret, annak példájára, ahogyan a hetoimasia ábrázolásokon látható szimbólumok tették azzá a trón »ürességét«. A Krisztus-szimbólum jelzi azt, hogy erőfeszítést tettünk a meditációban önerőnk révén elért ismeretek szabad meghaladására, hogy a hit által növeltük megértésünket az élet, a teremtés és a valóság titkainak világában.

Ennek az erőfeszítésnek látjuk a lenyomatát a csehországi Novy Dvůr trappista monostor és a németországi, augsburgi St. Morite Kirche belsőépítészeti terében, mindkettőnek a tervét John Pawson építész alkotta és valósította meg. Novy Dvür volt az első új monostor, amit Közép-Európában emeltek, fél évszázadnyi kommunista uralom után.33 Pawson a szerzetesi közösség felkérését az építészeti munkára 1999-ben kapta, ezután némi időt töltött a Novy Dvůrt alapító anyamonostorban, a franciaországi Sept-Fons ciszterci apátságban, ahol teljesen alávetette magát a szerzetesi élet napirendre vonatkozó előírásainak, kezdve a hajnali fél négy órai keléssel, hogy minél jobban megértse, miben rejlik a szerzetesi élet mássága a világi életmódhoz képest. A szerzetesek magányosságának, imaéletének és aszkézisének megismerése fontos volt számára ahhoz, hogy a mindennapi rituáléik végzéséhez a megfelelő atmoszférájú belső tereket hozzon létre.

A Novy Dvůr-i Miasszonyunk apátság temploma hosszanti tengelyű épület, melynek metszően tiszta és tágas teréből minden felesleges elem hiányzik.34 A kelet felé néző félkörívű apszis a longitudinális struktúrát hangsúlyozandó nyújtott, magas, gótikus arányú, de boltív és ólomüveg nélkül. Ez utóbbiak helyett a szentély északi és déli falán két szimmetrikusan elhelyezett, U alakú ablak található, amelyeken át árad a természetes fény a templom hófehér falaira. Az oltár a szentélynek a templomhajó felőli első felében található, közel a szerzetesi stallumok fal mellé állított sorához. Az oltár alatt rejtett lépcső vezet a szerzetesek temetőjébe. A térben megfontoltan elhelyezett tárgyak, mint a szerzetesi stallumok, az oltár, a tabernákulum és a középkori Szűz Mária-szobor, valamint a közöttük lévő hangsúlyos, negatív űrök a természetes és rejtett mesterséges megvilágítás együttes hatására a falakon és kőpadlón kibontakozó fény-árnyék játékban egyesülnek. Az egyszerű geometrikus formák között finoman kidolgozott részletként az oltár mögötti szentélytér barlangszerű üregében fából készült, régi Szűz Mária-szobor áll, magas, vékony piedesztálon, mellette kétfelől két elegáns gyertyatartó emeli ki a Gyermeket ölében tartó Istenanya gyengéd jelenlétét a letisztult ürességben. Az, hogy a minimalista Pawsontól mennyire nem áll távol a barokk, gótikus vagy egyéb korstílus jegyében alkotott tárgyak iránti vonzalom, ha azok megfelelő minőséget képviselnek, saját vallomásából olvasható ki: „Már egészen hozzászoktam ahhoz, hogy amikor beszélgetés során valamilyen barokk vagy György-korabeli utalás merül fel, az emberek a gondolatmenetet követve hajlamosak mindjárt előrebocsátani, hogy »ez épp az ellentéte annak, mint amit te csinálsz«, mintha engem nem is érdekelhetnének vagy egyenesen zavarnának ezek a dolgok. Az igazság az, hogy korszaktól vagy stílustól függetlenül vonzódom mindenhez, ami magas minőségű. Annak ellenére, hogy életművemen egy egészen konzisztens esztétikai fonál halad végig, azok a hatások, amelyekből tervezési folyamataim táplálkoznak, nagyon is eklektikusak, és a legvalószínűtlenebb témák is táplálékul szolgálhatnak gondolataim számára.”35

Az augsburgi St. Morite templom belső terének felújítását J. Pawson a pannonhalmi munka után nem sokkal, 2013-ban fejezte be. Az 1019-ben, II. Henrik császár testvére által alapított templom az elmúlt ezer év során több átépítést is „elszenvedett”: eredetileg a római bazilikatípus mintájára épült, később gótikus stílusban építették át, azután pedig barokk stílusban. A második világháborúban bombatalálat érte, csak a falai maradtak állva. 1945 után Dominikus Böhm építette fel újra a templomot.36

A belső térben John Pawson, a csehországi és a pannonhalmi példákhoz nagyon hasonló struktúrát alakított ki.37 A látogató tekintete a nyugati bejárótól a templom hosszanti tengelye mentén kelet felé halad, ahol a szentélyt határoló, félkörívű apszis hófehér falát tagoló régi ablakok nyílásába ónixlapok kerültek. A nappali világosságban az átlátszó ónixlapokon békével telten időzhet el a tekintet. Az est leszállta után az apszisban és a hajóban rejtett LED-lámpatestek fokozatosan töltik be a teret sárga fényükkel. A bútorzat, azaz a padok, stallumok színe itt is, akárcsak a pannonhalmi bazilikában, sötétbarna. Csak az oltár és a padlózat mészkövének narancssárga színe töri meg a minimalista színpaletta egyhangúságát, Az oltár egyébként a szentély elé került, mélyen betolva a templomhajó terébe, mögötte találhatók a kórus ülőhelyei, azután következik a lépcsősorral megemelt apszis használati tárgyaktól lehántolt tere, melynek ürességében elszigetelten és fényben fürödve Krisztus szobra áll.

Ha összevetjük a három templom belső terét, azt látjuk, hogy a csaknem azonos architekturális struktúra és a felhasznált anyagok nagyfokú hasonlósága mellett szignifikáns különbségként jelentkezik a pannonhalmi szentély üres tere. John Pawson – sajnos nem tudni mi okból, hiszen az általam elolvasott szakirodalomban erre vonatkozó magyarázatot nem találtam – a magyarországi bazilika szentélyébe nem állította fel azt a strukturális elemet, amit a cseh példában a Szűz Mária-szobor, a német példában a Krisztus-szobor jelent. Holott ennek pótlására lenne lehetőség: a 19. században eltávolított barokk főoltár felhőkön álló Krisztus szobra ma is hozzáférhető.38 A Krisztus mennybemenetelét ábrázoló kompozíció Johan Josef Resler bécsi műhelyének alkotása, hajdan a főoltár oromzati szoborcsoportjának központi elemét képezte. A felhőkön enyhe kontraposztban álló Krisztus-alak súlytalan, könnyed nehézkedése, szelíd és nemesvonású arca a szentély lehántolt terében, a monumentális ónixablakkal a háttérben a szentélyt olyan új esztétikai értékekkel gazdagíthatná, melyek a világba vetett jóság törékenynek és eltiporhatónak tűnő, ám valójában kiiktathatatlan jelenlétének a kifejezését szolgálnák.


Krisztus-szobor, Pannonhalma, 1750, J. J. Resler műhelye (Takács Imre jóvoltából. Fotó: Mudrák Attila)

Vizsgálódásaim végére érve úgy vélem, hogy a Szent Márton-bazilika belső terének jelenlegi állapota még instabil, továbbgondolásának lehetőségei abban az őszinte párbeszédben bontakozhatnának ki, amit a szent teret használó szerzetesi és hívőközösség az igazság keresése és a hit megszilárdítása reményében folytathatna.

 

 

Felhasznált irodalom:

 

Debuyst, Frédéric: A hely szelleme a keresztény építészetben. Bencés Kiadó, 2005, Pannonhalma.

Frampton, Kenneth: Mies van der Rohe és a tények jelentése 1921-1933; Mies van der Rohe és a technika monumentalizálása 1933-1967. In: A modern építészet kritikai története. TERC Kiadó, 2009, Budapest, 212-220, 305-314.

Heathcote, Edwin – Moffatt, Laura: Contemporary Church Architecture. HobWiley-Academy, 2007, Chichester.

Morris, Alison: A pannonhalmi bazilika felújítása. In: Varga Mátyás (szerk.): A Pannonhalmi Bazilika felújítása, Bencés Kiadó, 2012, Pannonhalma, 31-51.

Pallister, James: St. Moritz Church. In: Pallister, James: Sacred spaces. Contemporary religious architecture. Phaidon, 2015, New York, 74-79.

Pawson, John: A visual inventory. Phaidon Press, 2012, London.

Pawson, John: Minimum – Előszó a kötethez, In: Régi – Új Magyar Építőművészet, XV. évfolyam, 82. szám (2015), 30-34.

Pawson, John: Spectrum. Phaidon Press, 2017, London.

Sfantul Simeon Noul Teolog: Putina invátáturá despre fire, privind creatia lumii fi zidirea lui Adam, In: Filocalia, volumul VI, Editura Humanitas, 2005, Bucureşti.

Sudjic, Deyan: John Pawson: Works. Phaidon Press, 2000, London.

Takács Imre (szerk.): Mons Sacer, 996-1996: Pannonhalma 1000 éve. II. Pannonhalma, 1996.

Vanyó László: Katekézis, költészet és ikonográfia a 4. században. Jel Kiadó, 1995, Budapest.

Vollmer, Cornelius: Leere Throne in frühcristlichen Kontexten. In: Im Anfang war der Thron: Studien zum leeren Thron in der griechischen, römischen und frühcristlichen Ikonographie, Leidorf Verlag, 2014, Rahden, 358-405.

Vukoszávlyev Zorán (2012): A tér minimum teljessége. John Pawson térinstallációja Pannonhalmán. In: Régi – Új Magyar Építőművészet, XII. évfolyam, 54. szám (2012), 9-13.

 

 

Jegyzetek:

 

1 A felújítás adatai: vezető építész: John Pawson – John Pawson Ltd., London; építész munkatársak: Anna von der Schulenberg, Stefan Duld; felelős tervező: Gunther Zsolt – 3h építésziroda; liturgikus és teológiai koncepció: Pannonhalmi Főapátság Bazilika-műhely; a tervezés/építés éve: 2007-2010 / 2011-2012; Forrás: http://hazai.kozep.bme.hu/hu/a-bazilika-belso-felujitasa-pannonhalma/ (Utolsó letöltés: 2019. május 6.)

2 A II. Vatikáni Zsinat a liturgiát a klérus és a hívek együttes cselekvéseként határozza meg, nem pedig a klérusnak a hívő közösségért végzett ünnepi szolgálatának. Vö: Klemens Richter gondolatával: „[...] So selbstverstandlich diese Feststellung ist, so sehr gewinnt sie an Brisanz, wenn sie im Horizont des Zweiten Vatikanischen Konzils gesehen wird, das die Kirche als Gemeinschaft des Volkes Gottes (u.a. 1 Petr 2,9) und die Liturgie als Feier der ganzen Gemeinde statt einer Feier für die Gemeinde versteht” Forrás: https://www.uni-muenster.de/imperia/md/content/fb2/d-praktischetheologie/liturgiewissenschaft/richter/kirchenr ume-richter.pdf (Utolsó letöltés: 2019. május 3.) Illetve ld. még: Frédéric Debuyst szerint a kortárs templomépítészet egyik újítása az oltárnak a templom közepén való elhelyezése, a II. Vatikáni Zsinat liturgikus reformjának jegyében, amelynek célja – a korai római bazilikák példája nyomán –, hogy szintézist teremtsen a hosszanti és centrális mozgásirány között. In: Debuyst, 2005:56. A kérdés azonban a pannonhalmi bazilika esetében összetettebb, mint ez az általános séma, és alaposabb elemzést érdemel.

3 Vö. Fehérváry Jákó nyilatkozatával: „Annak (ti. a rózsaablak előtti üres térnek) a liturgikus szerepe alaphelyzetben az üresség, a rózsaablakkal és a hármas ablakkal. A mostani szakrális építészet ezt l'espace de gloir-nak, a dicsőség terének nevezi. Mi azt mondtuk volna, hogy ez legyen egy üres tér.” forrás: http://epiteszforum.hu/szerzetesek-szolgalataban-a-pannonhalmi-bazilika-felujitasarol (Utolsó letöltés: 2019. január 23.)

4 Az ónix a Paradicsomban található kövek egyike: vö. Ter 2,12

5 „[...] több múltbeli eseményt asszociáltak Jeruzsálemhez és a templomhegyhez. Azonosították Ábrahám áldozatának hegyével, Móriah hegyével, és a keresztény tradícióban ez a Golgota, Jézus keresztáldozatának színhelye, de ehhez kapcsolódott Ádám sírja is, amely fölött emelkedett Krisztus keresztje. Ezzel burkolt szálakkal a paradicsomhoz kapcsolódott Jeruzsálem.” Vanyó, 1995, 46.

6 Morris, Alison, 2012, 31-51.

7 Vö. Sfantul Simeon Noul Teolog, 2005, 106-111.

8 Erre vonatkozóan ismét Fehérváry Jákót idézem: „A liturgikus, szerzetesi és teológiai szempontok mellett volt még egy nagy vágyunk, a letisztultság. A bazilika egy sötét, díszítésektől hemzsegő térnek tűnt, szervetlenül egymáshoz illeszkedő tárgyakkal, figyelmet sokfelé szétszóró elemekkel egy önmagában is nagyon szép térben. Szerettünk volna egy tisztább teret. Ez az, amit „stornótlanításnak” hívnak, de mi nem Stornót, hanem az egyes tárgyak létjogosultságát kérdőjeleztük meg. Ebben John Pawson és munkatársai partnereink lettek.” forrás: http://epiteszforum.hu/szerzetesek-szolgalataban- a-pannonhalmi-bazilika-felujitasarol (Utolsó letöltés: 2019. január 23.)

9 www.rdklabor.de/wiki/Etimasie (Utolsó letöltés: 2019. április 18.)

10 Lásd Vollmer, Cornelius, 2014, 358-405.

11 A jelenet részletesebb értelmezéséhez lásd Jel 22, 1-5.

12 Sudjic, Deyan, 2000.

13 John Pawson 1981-ben kezdett önálló tervezői praxist. Legismertebb munkái: Calvin Klein üzlet, New York, 1993-95; Jigsaw Store, London, 1995-96; Mi asszonyunk Apátság, Novy Dvůr, 1999-2004; Tetsuka ház, Tokió, 2003-2005; Sackler gyalogoshíd, London, 2004-2006.

14 Pawson, John, 2015, 30-34.

15 Pawson, John, 2012.

16 Pawson, John, 2015, 32.

17 A shibui-ról bővebben: https://en.wikipedia.org/wiki/Shibui (Utolsó letöltés: 2019. április 29.)

18 Pawson, John, 2015, 32.

19 Pawson, John, 2015, 30.

20 Pawson, John, 2015, 34.

21 „The connection between photography and architecture is an intimate one. They are each 'deeds of light'. I am an architect before anything. At the same time the act of taking photographs is of the essence of how I work. I have an emphatically visual memory and a strong instinct for using images to archive my thoughts and experiences. Where others might sketch or make notes, my reflex is to reach for a lens.” Pawson, John, 2017:6.

22 Pawson, John, 2012, 31.

23 Pawson, John, 2015, 31.

24 Ludwig Mies van der Rohe munkássága kapcsán érdemes elolvasni Kenneth Frampton tanulmányait. In: Frampton, Kenneth, 2009, 212-220; 305-314.

25 Az 1929-es barcelonai világkiállítás német pavilonjáról van szó.

26 „Just as we acquainted ourselves with materials and just as we must understand functions, we must become familiar with the psychological and spiritual factors of our day. No cultural activity is possible otherwise; for we are dependent on the spirit of our time. Therefore we must understand the motives and forces of our time and analyze their structure from three points of view: the material, the functional and the spiritual.” Forrás: https://www.scribd.com/document/91739267/Mies-speech- to-architecture-students-IIT-1938 (Utolsó letöltés: 2019. május 3.)

27 „The long path from material through function to creative work has only a single goal: to create order out of the desperate confusion of our time. We must have order, allocating to each thing its proper place and giving to each thing what it deserves according to its nature. We would do this so perfectly that the world of our creations will blossom from within. We want no more; we can do no more. Nothing can express the aim and meaning of our work better than the profound words of St. Augustine: »Beauty is the splendour of truth««. Forrás: https://www.scribd.com/document/91739267/ Mies-speech-to-architecture-students-IIT-1938 (Utolsó letöltés: 2019. május 3.)

28 Pawson, John, 2015, 30.

29 Pawson, John, 2012, 37.

30 Pawson, John, 2012, 16.

31 Pawson, John, 2017, 5.

32 Vukoszávlyev Zorán, 2012, 13.

33 Az olvasónak a templom belső terének megismerése céljából érdemes megtekintenie a jelzett honlapon közzétett fotókat. http://www.novydvur.cz/hu/day.html (Utolsó letöltés: 2019. május 6.)

34 Vö. Heathcote, Edwin – Moffatt, Laura, 2007, 172-178.

35 „I have become accustomed to the fact that, when a Baroque or Georgian reference comes up in conversation, people tend to preface what they have to say with something along the lines of 'it's exact opposite of your work', as through I could not possibly be interested and might even be affronted. The reality is that I am drawn to anything of quality, whatever the period or style. Although the aesthetic strands running through my work are pretty consistent, the influences feeding into the design process are tipically eclectic and even the most unlikely of subjects can provide food for thought.” Pawson, John, 2012, 8.

36 Az olvasónak a templom belső terének megismerése céljából érdemes megtekintenie a jelzett honlapon közzétett fotókat. https://www.moritekirche.de/ (Utolsó letöltés: 2019. május 6.)

37 Pallister, James, 2015, 74-79.

38 Adatait a Mons Sacer II. kötetében találni: „Krisztus-szobor: Johan Josef Resler (Bécs 1700 – Bécs 1771) műhelye. Alkotásának ideje: 1750 körül.” Anyaga: „hársfa, kréta, polírozott kréta.” „Karja, kézfeje hiányzik, lábfeje, orra kiegészített.” Magassága: 140 cm. In: Takács Imre (szerk.), 1996, 129.



« vissza