Felhasználónév: Jelszó: Elfelejtette a jelszavát?Regisztráció
Danube Institute
Magyar Fejlesztési Bank Zrt.
NKA
OTP Bank
Prima Prissima díj 2003
EEM
Príma-díj
Magyarország Barátai Alapítvány
Polgári Magyarországért Alapítvány
Batthány Alapítvány
NMI
Hungarian Review

Munkácsy Mihály képei Pécsett

Szolnok után Pécsett láthatjuk 2019. november 10-ig Munkácsy Mihály közel hatvan művét a Zsolnay Kulturális Negyed galériájában. A kiállított képek döntő része Pákh Imre magángyűjteményéből származik, néhány pedig a békéscsabai Munkácsy Emlékházból került a tárlatra.

Amikor 1900. május elsején a Bonn melletti Endenichben Munkácsy Mihály meghalt, az egész nemzet gyászolta. Mélyen és őszintén hitték, hogy a magyar festészet legnagyobb és nyugodtan mondhatjuk, hogy az egyetemes képzőművészet egyik legnagyobb mestere távozott. Olyan festő halt meg, aki világhírnévre tett szert, és ez kevés magyar művésznek jutott osztályrészül. Ezt fejezte ki a nagyszabású temetése, és a nemzet azon óhajtása is, hogy méltó síremléket és szobrot állítsanak neki. Mindkettőre pályázatot írtak ki, amelyen igazi kiválóságok vettek részt. A Kerepesi úton felállított síremléket, melyet Telcs Ede faragott ki, 1911-ben avatták fel. Sok szoborterv készült, ezek között az egyik legkarakteresebb Pásztor János alkotása, amelyet láthatunk a kiállításon.

Szerencsés helyzetben vagyunk, hiszen a festőről számos hiteles arckép maradt fenn. Ezek között vannak önarcképek, de más művészek ábrázolásai is – ezen a kiállításon láthatjuk Hans Temple német festő 1887-ben festett Munkácsy-portréját. Művészportré, a festő festménye előtt ül, divatos ezüstszürke öltönyben, nyakkendővel. Kezében festői attribútumok, paletta és ecset. Mögötte jól kivehető a Krisztus Pilátus előtt című festmény, de nem a nagy kép, hanem egy kisebb méretű változata, az, amit ezen a kiállításon is láthatunk. Túl idilli kép, egy jómódú polgár szeretné így látni magát, de egy festő a munkához nem így öltözik. Rippl-Rónai József, aki segédje volt Munkácsynak, egy zaklatott rajzon szintén megörökítette a mestert, jóval őszintébben és hitelesebben.

Ami a portrék hitelességét illeti, ezt könnyen ellenőrizhetjük, mert ebben a korban már szép számmal készültek fényképek a nagy emberekről. Ez az új és érdekes képrögzítési technika a 19. század közepén kezdett divatba jönni és elterjedni. Mechanikus és pontos új képi rögzítést jelentett, amelyet szívesen használtak portrékészítésre. Nem véletlen, hogy több festő kitanulta és alkalmazta, többek között Borsos József, akinek fényképészműterme volt Pesten. Az ő híres, Munkácsyt és feleségét megörökítő fotója a házasságkötésük alkalmából 1874-ben hazalátogató pár pesti tartózkodása idején készült. Jól olvasható felirata szerint Borsos J. Magyar Királyi Udvari Fényképész készítette Pesten.

Munkácsy azonban másként tekintett a fotóra. Ő nem helyettesítette a festett portrét fényképpel, mint Borsos József tette. Amikor ez a képrögzítés már olcsóbb volt, mint a modellek óradíját megfizetni, a festő beállította és lefényképeztette őket, majd később ezeket a fotókat használta a modellek helyett. Ezen képek közül néhány megmaradt, a látogatónak pedig lehetősége van megszemlélni, hogy miben változtatott a fotón levő képhez képest a festő a végső kompozíción.

 

A romantikától az akadémizmusig

 

Munkácsy festői világa sokszínű és változó. Frite Erpel is észrevette ezt, s az NDK-ban 1961-ben kiadott albumában az európai festészet történetét követi végig. A 133 bemutatott mű és alkotó között Munkácsy egyedüli magyar festőként szerepel a Köpülő asszony című képével. „Festői stílusa még egészen az akadémikus felfogás határain belül marad [...], ám e festészet lényege nagyon távol áll minden akadémizmustól.” Furcsa és ellentmondásos értelmezés és bemutatás. Kétségtelen, hogy Munkácsy Mihály, mint minden igazi tehetség, annál gazdagabb világot teremtett, mint hogy egy kategóriával leírható lenne. Korai művei, a Dűlő szénásszekér, betyárábrázolásai akkor születtek, amikor a magyar festészetet még a nemzeti romantika világa jellemezte. A pályakezdő fiatal festő alapvetően romantikus attitűddel fordult a világhoz. A változást 1867-ben Courbet műveinek megismerése jelentette, és hogy jobban megismerje ezt a festői felfogást, Münchenből életében először elutazott Párizsba. Ez a ráköszönő realizmus fordíthatta Ludwig Knaus felé is, aki miatt Düsseldorfba költözött, maga mögött hagyva a művészet egyik európai fővárosát, Münchent. Ezekben az időkben Európában két meghatározó művészeti akadémia működött, az egyik a francia fővárosban, a másik pedig a bajor fővárosban. Ez a hivatalos akadémikus irányzat – amely uralta a két város hivatalos művészeti életét – vált terhessé, így Düsseldorf menekülést jelentett a festő számára. Itt vált Munkácsy realistává. Erre jó példa az Ásító inas, amelynek egészalakos változatát láthatjuk a kiállításon.


Munkácsy Mihály: Ásító inas, 1868-69. Olaj, fa, 31×24 cm (Pákh Imre gyűjteménye)

Az itt festett Siralomház című képe hozta meg az áttörést, amit a párizsi Salonban aranyéremmel tüntettek ki, s egy amerikai gyűjtő még a műtermében megvásárolt.

A siker, illetve sikeresnek lenni minden ember számára fontos, mert azt igazolja, hogy van értelme annak, amit csinál. A siker az addigi alkotói utat is igazolja. Mindenki erre vágyik, természetesen Munkácsy is erre törekedett. És a siker megérkezett. Olyan erővel és váratlanul, hogy Munkácsy nehezen tudta feldolgozni, még öngyilkosságot is megkísérelt. Az elismerés jó, de arra biztat, hogy azt kell folytatni, ami elvezetett idáig. Számtalan példát látunk arra a képzőművészet világában, hogy ez önismétléshez vezet. Azonban a művészet egyben a világ reflexiója is, amelynek a művész is része. A világ és az ember is változik, és akkor hiteles, ha ezt a változást alkotásaiban megjeleníti. Munkácsy realista korszaka, amelynek olyan festményeit ismerjük, mint a Tépéscsinálók, Köpülő asszony, Búcsúzkodás és az Éjszakai csavargók, ennek a kiteljesedése. Ez a korszak 1874 után végleg átadta a helyét egy másik világnak. Munkácsy párizsi műtermébe beköltözött az akadémikus művészet. Az a világ, amelytől irtózott, és ami miatt menekült Bécsből és Münchenből. És amitől menekült, abban fedezte fel új, megvalósítható festői világát. Ennek az egyik oka az volt, hogy a francia művészeti életet uralta a Salon, és a mögötte levő akadémikus mesterek tekintélye. Munkácsy elkötelezett figurális festő volt. Ezt tartotta a legfontosabb festői kihívásnak és a szakmaiság legmagasabb szintjének. Nem véletlen, hogy az impresszionizmus a tájat tette fő témájává, mert erre nem voltak olyan szigorú szabályok, mint a monumentális történeti kompozíciókra. Munkácsy életművében nagyméretű, kosztümös képek szereplői váltották fel a magyar Alföldről ismert figurákat, ahogyan az akkor ünnepelt, divatos francia festők képein is láthatjuk. Ez volt Munkácsy számára a siker megtartásának a kulcsa.

A Milton című képe (1878) már ezt a világot képviselte, és amikor bemutatta, ünnepelték. A hivatalos kritika új Rembrandtról beszélt. A következő kosztümös alkotása, a Mozart halála bukást hozott, és valószínűleg ezért javasolta a műkereskedője, hogy olyan témákat válasszon, ami a szélesebb közönség számára is érthető, amelyet már sokan és sokszor megfestettek. És Munkácsy nekifogott a legnagyobb festményének: a Krisztus Pilátus előtt című alkotását 1881-ben fejezte be. Ennek sikerét látva tovább haladt ezen az úton, és 1884-ben elkészült a még nagyobb méretű Golgota. A képeket Európa-szerte bemutatták, több százezer ember nézte meg. Később ezek a képek is Amerikában kötöttek ki, mint a Siralomház és a Milton.

Munkácsy a kor embere volt, a kor pedig monumentális, jól megszerkesztett színpadias és drámai történelmi kompozíciókat igényelt, Párizsban ugyanúgy, mint Münchenben, Bécsben és Budapesten. A festő nem tett mást, mint megpróbált megfelelni ennek az igénynek. A mostani kiállításon érthető okok miatt nem látunk nagyméretű, történelmi festményeket. Azonban Munkácsy tehetsége, festői alkata elsősorban nem ezekben nyilvánult meg, és mi sem erre figyelünk, amikor ezeket a képeket nézzük. A nagy képekben lenyűgöz minket a monumentalitás, a színpadias tér és a benne nyüzsgő figurák ruházata, arcuk és érzelmeik megjelenítése. Munkácsy régi akadémikus hagyományt követve külön megfestette minden fontos szereplő arcát, és ezekben festői vénája sokkal jobban megjelenik és tanulmányozható, mint a végleges, nagyméretű műveken. A kisméretű előtanulmányokon csak egy arc szerepel, semleges háttérrel, mint Krisztus arca, akihez modellt keresett, és korhű ruhában örökítette meg. A Krisztus Pilátus előtt című kép egyik tanulmányán vörös színű a ruha, a végső kompozíción pedig fehér. Ezek a résztanulmányok önálló és teljes értékű, festői bravúrokat is megcsillantó művek, a kiállítás igazi gyöngyei.

Ez a módszer egy jól rögzült festői megoldás volt, amelyet az úgynevezett szalonképeiben is alkalmazott a művész, melyeknek egy-egy motívuma többször feltűnik. Lehet az a legyezőpálma, rendezetlen virágok vázában, kicsit meggyűrődő szőnyeg, de akár gyermekek, pihenő, beszélgető, álmodozó hölgyek. Érdekes, hogy ezek a képek, amelyeket a festő életében olyan nagy örömmel vásároltak, később a festői életmű legelutasítottabb műveivé váltak, holott visszatérést jelentenek a realista művészet világához. A leglényegesebb különbség az, hogy a korai képek még az alföldi paraszti világból merítettek, gondoljunk a Siralomház vagy az Éjszakai csavargók című festményének karakteres népi figuráira, míg a szalonképeken szép nők készülődnek a papa születésnapjára vagy babalátogatáson vesznek részt. De ez is létező valóság, alapja ugyanúgy a közvetlen megtapasztalás, hiszen Munkácsy is párizsi jómódú polgárok közé tartozott: felesége De Marches báró özvegye volt, akinek köszönhetően a festő részesévé vált ennek a világnak.

A szalonképek alkotják a kiállítás gerincét, amelyek azért is fontosak, mert ezeknek az alapozásánál a festő már nem használta a bitument, így közel olyannak láthatjuk őket, ahogyan a festő megfestette. A bitumenes technikát a korai hatvanas évek végén, hetvenes évek elején festett képeinél alkalmazta, amelynek a legfontosabb következménye, hogy szinte eltűnik a festett kép, az aszfaltos alapozás bekebelezi a ráfestett színeket – a kiállított művek között is láthatunk erre példákat. Szerencsére hamar kiderült, hogy ez a technika milyen következményekkel jár, így a festő lemondott róla.

Munkácsy festői érzékenységét mutatja, hogy amikor a tájképek egyre jobban divatba jöttek, kivitte a szalonképek figuráit a természetbe. Külön fejezetet alkotnak az életműben a tájképek. A romantika világában ezeknek természetesen fontos helyük volt, mert kifejezték az ember alárendeltségét a természet erőivel szemben, ahogyan ezt Munkácsy Vihar a pusztán című képén is láthatjuk. Később, különösen Paál László halála után tájképei megfogyatkoztak, leginkább csak azért festett tájakat, hogy valóságos alapja legyen a nagy történelmi képek háttereinek.

Munkácsyt az 1880-as évek vége felé Párizsban már elfelejtették, ekkor már népszerűek voltak az impresszionista festők. Munkácsy azonban megőrizte sikerességét. Bécsben és hazájában ünnepelték, kitüntették és megbízásokkal látták el. Ezek között volt a bécsi újonnan épített Kunsthistorisches Museum lépcsőháza fölé festett nagy mű, A reneszánsz apotheózisa. A magyar kormány megbízásából festette meg az ekkor már épülő új parlament épületébe a Honfoglalást.

Élete utolsó három évét alkotóerejét elveszítve élte meg, majd 1900. május elsején, 56 évesen távozott ebből a világból, amelyre számos remekművet hagyott. A mostani kiállítás, amely a festő születésének 175. évfordulóján hazánk két városában is bemutatja műveit, s amelyek között kevésbé ismert alkotások is szerepelnek, tiszteletadás a nagy festő emléke előtt. Ugyanakkor, mint minden figyelemre méltó művészpálya és alkotásai, újra és újra elbűvölhet és rácsodálkozásra késztethet bennünket, tágíthatja vagy megerősítheti a hozzá kapcsolódó sablonokat és értékítéleteket, és mindenkit meggyőzhet az életmű gazdagságáról és festői értékéről.

(A pécsi Zsolnay Kulturális Negyed m21 Galériájában 2019. május 17.–november 10. között tekinthető meg a Munkácsy a Zsolnay Negyedben című kiállítás.)



« vissza